眾多年輕的文化精英一方面熟練地背誦周星馳的臺詞，一方面繼續(xù)享受既定歷史提供的一切——從盜版影碟到考試制度，從寫字樓的規(guī)則到一整套白領(lǐng)階層的生活方式。

　　《大話西游》如此深入人心，又如此無動于衷——沒有人可能模仿主人公做些什么。各種觸動都無法進入實踐。試圖甩開歷史的人從來就沒有離開歷史。

　　《無厘頭、喜劇美學和后現(xiàn)代》（節(jié)選）

　　南帆

　　《大話西游》脫胎于吳承恩的《西游記》，某些鬧劇般的劫匪生涯、浪漫的愛情插曲以及時空穿梭的奇幻片斷依附在孫悟空、唐僧或者牛魔王的故事之中。

各種超現(xiàn)實的情節(jié)似乎距離現(xiàn)實十分遙遠，但是，許多精神壓抑的年輕學生迅速地找到了對應(yīng)的坐標：喋喋不休的唐僧如同嘮叨的教師，錯失的愛情令人久久地傷懷，神奇的月光寶盒寄寓了無數(shù)幻想，驚天動地的愛情表白是每一個人內(nèi)心的秘密期待……

　　的確，人們可以找出種種理由解釋《大話西游》的魔力。然而，周星馳如此輕易地擠走了曹雪芹、魯迅或者莎士比亞、巴爾扎克，這仍然是精英教育的氛圍中一個令人稱奇的事實。

　　不少批評家拋開了學院對于大眾文化的蔑視，力圖以侍奉經(jīng)典的肅然考察《大話西游》。

　　例如，將周星馳扮演的角色形容為無奈的小人物即是一個普遍的觀點。小人物始終與驚天動地的偉業(yè)無緣，他們只能苦苦掙扎在失意的日子里。因此，“無厘頭”的嬉鬧無非是他們解嘲和自我拯救的手段罷了。然而，這種老生常談無法合理地解釋《大話西游》的情節(jié)：無奈的小人物怎么可能如此幸運地得到“月光寶盒”，以至于可以為拯救心愛的人而三番五次地改換時空？

　　另一種論點認為，從孫悟空到至尊寶，超人般的英雄終于恢復了俗人的情懷：貪生怕死，欺軟怕硬，而且迷戀女色——盡管孫悟空最終還是揮斷塵緣毅然踏上取經(jīng)之途，然而，我們身上的痼疾英雄照樣無法免疫。這當然不是損毀英雄的形象，相反，這表明了人性的豐富。相當一段時間里，超人回歸的主題已經(jīng)不存在多少異議，剩下的問題是：為什么矮化或者漫畫英雄成為如此時髦的策略——為什么如此熱衷于將這個主題訴諸夸張的喜劇，而不是嚴肅的悲劇或者正??？

　　一些人不無夸張地表示，《大話西游》是一代人的標志。他們的言下之意是，與《大話西游》格格不入的那一代人多半已經(jīng)老了。

　　不過，這種觀點似乎還來不及考察一個有趣的對比：另一個年代，為什么相同年齡段的人迷戀的是“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”、“黑暗給了我一雙黑色的眼睛，我要用它來尋找光明”或者“我如果愛你，決不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”？

　在我看來，歷史文化的演變遠比青春期特征的解釋更富于說服力。這個意義上，下述的觀點包含了特殊的啟示：這一代人已經(jīng)厭倦了援引苦難啰唆繁瑣地再三說教——“苦難因而成為了一種霸權(quán)”。

　　“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能”，這是許多人熟悉的箴言。人們被告知，苦難將轉(zhuǎn)化為某種可貴的人生資本支持后半輩子的日子。有志于經(jīng)天緯地的大人物必須接受苦難的考驗，受難的光環(huán)將覆蓋種種沒出息的自怨自艾。另一個意義上，這也是那些曾經(jīng)落魄的成功者塑造自己形象的慣用素材。

　　然而，成長于溫室之中的另一代人絲毫不愿領(lǐng)情。無論是生活目標還是實現(xiàn)目標的手段，他們坦率地對苦難與“深度”、“高尚”、“偉大”的聯(lián)系表示不解和不屑。他們覺得，頻頻地灌輸“苦難”是僵硬刻板的訓導模式，精英教育的期待業(yè)已成為一種強加于人的枷鎖。他們渴望解放。即使幼稚的解放，也有助于活躍乏味的青春。

　　這時，周星馳在《大話西游》之中扮著一張鬼臉不期而至。他的瘋言瘋語、無賴痞氣突然顯示出不可思議的吸引力。胡鬧之中存有幻想、愛情和游戲般的反抗，這就夠了。新的偶像終于誕生。

　　從北島、芒克、江河等詩人的凝重、悲憤到《大話西游》的輕佻、滑稽，這的確隱藏了意味深長的轉(zhuǎn)移。

　　二十世紀八十年代以來，悲劇和正劇的典范之作遠遠多于喜劇。這與人們?nèi)绾蜗胂笊钕嗷ノ呛稀Ｑc火曾經(jīng)是生活的主要元素，人們不可能從中找到多少笑聲。根據(jù)生活性質(zhì)解釋文類的繁榮或者蕭條，悲劇或者正劇占據(jù)了正常的比例。

　　然而，晚近一段時間，喜劇因素開始廣泛地聚集。手機短消息、網(wǎng)絡(luò)的爆笑欄目、以火爆著稱的主持人風格、開心詞典、電視小品、近乎惡作劇式的游戲節(jié)目以及頻繁使用的罐頭笑聲，“歡樂總動員”成為一個恰如其分的概括。如果生活的品質(zhì)并未出現(xiàn)根本的改變，那么，各種喜劇因素異乎尋常的集結(jié)必須訴諸更為曲折的文化解釋。

　　可以發(fā)現(xiàn)，一批人決定不理睬所謂的生活、歷史、社會。無論是沉重的苦難還是透不過氣的壓抑，他們視而不見地抬高眼光，或者干脆轉(zhuǎn)過臉去。神圣崩潰，權(quán)威過時，責任猶如多余之物，所有的大詞都如同空洞無物的符號軀殼而喪失了真正的感召力。對于他們說來，放松自己被奉為人生的第一要務(wù)，他們的全部精力和機智都貢獻給互相逗樂。

　　這為喜劇因素的表演提供了巨大的機遇。各種令人稱奇的戲謔巧妙同時又不至于過分復雜，哈哈一笑往往就是作家期待的全部效果。哈哈一笑不僅是一種人生姿態(tài)，而且將演變?yōu)橐环N新型的文學。這些作家無法將生活改造成一出盛大的喜劇，他們只好自我娛樂——在笑聲中忘卻諸多煩惱。

　　喪失了內(nèi)在的激情之后，北島們的晦澀、深奧、鏗鏘的語調(diào)以及緊張的閱讀無不顯出堅硬的棱角，人們開始追求另一種輕松快活的文學。這時，嬉皮笑臉的《大話西游》理所當然地成為眾目睽睽的代表作。

　　《大話西游》的喜劇美學表明，文學與日常的距離基本消失。大量的逗樂、耍笑僅僅保持即時性的效果，哄笑之后煙消云散。不存在一個不屈的主體，不存在哪些必須深思熟慮的內(nèi)容——深思熟慮已經(jīng)成為令人厭惡的品質(zhì)。這在相當程度上吻合了后現(xiàn)代文化的平面、松弛、拼湊以及嬉鬧戲謔的風格。

　　《大話西游》巧妙地續(xù)上了后現(xiàn)代的香火，而且，這種喜劇美學對于不少作家顯示出了強大的吸附力——例如余華。不論《十八歲出門遠行》、《河邊的錯誤》、《世事如煙》還是《往事與刑罰》、《難逃劫數(shù)》、《現(xiàn)實一種》，現(xiàn)代主義的陰沉風格和深度觀念留下了明顯的烙印。《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》表明，巨大的苦難驅(qū)使余華開始了悲劇寫作。

　　在這種文學軌道上，《兄弟》的問世的確令人驚異。《兄弟》處理一個具有相當悲劇成分的故事時，情不自禁地兌入了《大話西游》式的喜劇修辭。 任意的夸張、人為的荒誕、僵硬的逗樂不倫不類地塞在生離死別的苦情戲之中，悲情與滑稽彼此損害。人們或許可以猜測，《大話西游》喜劇美學的誘惑是余華從事風格冒險的一個重要原因。收割笑聲的成功如此誘人，以至于如此成熟的作家也情愿改弦更張，皈依喜劇團隊。無論人們對于《兄弟》如何評價，這至少是一個小型的后現(xiàn)代嘩變。

　　如同許多人指出的那樣，戲仿是《大話西游》的首要特征。

　　《大話西游》如同一條蛔蟲鉆入?yún)浅卸鞯摹段饔斡洝罚`取一些血肉骨架，孕育出自己的靈魂。它鬼鬼祟祟地跟在《西游記》背后，放肆地褻瀆了孫悟空的英雄形象以及預設(shè)的社會關(guān)系，例如英雄與凡人，師與徒，男性與女性，人與神，如此等等。至尊寶將驍勇善戰(zhàn)的孫悟空改寫為一個多情的種子，唐僧性格之中的善良被放大為迂腐和愚蠢，眾多女性的擁入導致佛門戒律形同虛設(shè)，法力無邊的神仙正忙于沽名釣譽乃至爭風吃醋。 總之，眾多人物均從高高的道德祭壇上跌下來，如同塵世之中可笑的俗夫。

　　我曾經(jīng)考察過二十世紀八十年代文學之中流露的“反英雄”情緒。一批“嬉皮士”似乎對英雄及其生存形式喪失了所有的興趣。然而，他們充當主角的沖動并未徹底泯滅——這是他們被視為現(xiàn)代主義標本的重要原因。很大程度上，他們毋寧說以“反英雄”的姿態(tài)充當一回英雄。相對地說，《大話西游》僅僅制造了一批笑料而放棄了顛覆之后再度堅持什么或者肯定什么。這時，戲仿的笑料制造通常是柏格森提到的“重復”與“倒置”兩種策略的混合。根據(jù)《西游記》的預設(shè)，孫悟空或者唐僧、牛魔王可能在特定的情境如此行事，然而，他們在《大話西游》的類似場面之中卻出現(xiàn)了顛倒的言行。人們的閱讀期待突然落空——哄笑隨即填補了巨大的空白。

　　按照柏格森的觀點，笑是一種矯正——“通過羞辱來威懾人們”，使之返回正常的軌道。愚蠢、僵硬或者笨拙引起的笑聲有助于將人們驅(qū)趕到健全的性格之中。這個意義上，柏格森對于“倒置”的評價不高。這種簡單的雕蟲小技不存在多少社會內(nèi)涵?！洞笤捨饔巍返摹爸貜汀焙汀暗怪谩眱H僅是兩個文本之間的落差，這種笑聲缺乏針砭社會的功能。

　　另一方面，《大話西游》的奇幻片斷存在相似的問題。從《大話西游》、《少林足球》到《功夫》，一系列匪夷所思的奇幻情節(jié)令人捧腹。然而，如果奇幻與社會歷史毫無關(guān)系而僅僅是想象力的炫耀，那么，文學就會淪為低級的游戲。想象一個無敵的英雄在槍林彈雨之中奪過機關(guān)槍一撅兩段，然后嘎嘎地吃掉；或者，想象一個窮小子幸運地擁有無邊的法力，可以隨心所欲地將一幢樓房拋上天空或者喝令全部的江河倒流……這種廉價的安慰或許賺得到一些短暫的笑聲，但是絲毫無助于體驗和探索人們置身的復雜歷史。

　　《大話西游》之中，月光寶盒帶來的種種奇跡并未成為改變故事的強大動力。至尊寶最終還是宿命般地重返唐僧麾下，亦步亦趨地上西天取經(jīng)。換一句話說，《大話西游》的奇幻僅僅制造了開心一刻——它不可能撼動故事的整體結(jié)構(gòu)，更不可能對于歷史的整體結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑乃至挑戰(zhàn)。

　　據(jù)說亞里士多德的《動物學》認為，人是唯一會笑的動物。笑包含了快樂、勸誡、諷喻以及解除緊張、消愁釋悶等種種復雜的含義。笑是哲學、美學和生理學、心理學相互交叉的一個領(lǐng)域。很大程度上，笑的原因及其突如其來的發(fā)生仍然是一個未解之謎。

　　可以從司馬遷的《史記·滑稽列傳》記載之中看到，古人如何將滑稽和笑當成勸善懲惡的巧妙手段；某些時候，這種手段比斥罵、鞭笞甚至斬首更為有效。文學史上，笑的諷喻功能逐漸成為喜劇美學的一部分。黑格爾認為，“真正的喜劇性”比“可笑性”更為深刻。王國維在論述宋元戲曲史時指出，宋代的滑稽戲是“托故事以諷時事”。

　　到了一批喜劇大師手里，這個功能得到了更為嫻熟的發(fā)揮?！读邌莨怼分?，莫里哀發(fā)現(xiàn)了一種畸形的性格。阿爾巴貢的形象再現(xiàn)了守財奴的可笑行徑，劇場里的哄笑無形地鞭撻了本末顛倒的人生態(tài)度。這種哄笑同時包含了潛在的自我反省，笑聲如同洗滌劑隱蔽地清除觀眾性格之中相近的因子。

　　當然，所謂的諷喻并不僅僅意味了一個平面的性格或者夸張的寓言。喜劇人物也可能牽動社會神經(jīng)之中最為纖細的那一部分——例如塞萬提斯的堂·吉訶德，或者魯迅的阿 Q。揮舞長矛大戰(zhàn)風車可以解讀為主觀主義和不自量力的愚蠢，也可以解讀為知其不可而為之的英勇；“老子先前闊多了”的解嘲可以是一種無聊的自欺，也可以是絕境之中的自我勉勵。?這些人物無法引出理直氣壯的笑聲，笑聲的貶斥背后可能隱藏了某種迷惘。

　　相對地說，果戈理的《欽差大臣》所得到的笑聲尖銳得多，因而也明朗得多。這一出喜劇來自一個誤會——某個紈绔子弟被誤認為欽差大臣而得到市長的隆重禮遇。這個陰差陽錯全面暴露了俄國官場的腐敗與丑惡。臺下的觀眾幸災樂禍地放聲大笑。果戈理宣稱，笑是這一出喜劇之中唯一的正面人物——“是的，這是劇中一個正直高尚的人物，它無往而不在。這個正直的高尚的人物就是笑?！惫昀砺暦Q愿意“為笑一辯”。來自四面八方的笑聲形成了一個強大的火力網(wǎng)，俄國的社會結(jié)構(gòu)遭到了無情的嘲弄。

　　如果從古典作家的喜劇轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，人們或許將提到“黑色幽默”的代表作——約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》。盡管這部小說沒有顯示完整的社會結(jié)構(gòu)而僅僅旋轉(zhuǎn)著一批光怪陸離的詭異圖像，然而，這恰恰是另一種歷史理解——合理的社會已經(jīng)解體、崩塌，一個悖論式的怪圈正在源源地生產(chǎn)出制度化的瘋狂。某種程度上，黑色幽默的陰冷笑容是荒誕不經(jīng)的最好注腳。這種笑是憤怒的無奈補充。

　　顯然，《大話西游》已經(jīng)從上述的喜劇美學高地上撤下來了。諷寓似乎是一個過時的要求。歷史總體論已經(jīng)無人問津，宏大敘事聲名狼藉，社會結(jié)構(gòu)這種問題提不起多少人的興趣了。現(xiàn)在看來，嶄新的人生哲學是得樂且樂。一些人振振有詞地反問：怎么過也是一輩子，有必要活得那么累嗎？于是，從《only you》的唱詞、“我 Kao，I服了 You”、“人和妖精都是媽生的，不同的人是人他媽的，妖是妖他媽的……”到“誰說我斗雞眼？我只是把視線集中在一點以改變我以往對事物的看法”、“月光寶盒是寶物，你把他扔掉會污染環(huán)境，要是砸到小朋友怎么辦？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不對的”，種種別出心裁的笑料層出不窮，熱鬧、火爆、生氣勃勃。這再度證明了弗洛伊德的重要觀點：機智是對于壓抑的有效回避。然而，正如人們看到的那樣，這些機智僅僅是文本內(nèi)部的區(qū)域性游擊戰(zhàn)，吉光片羽，靈機一動——這些臨時性的機智不存在抵抗整體性壓抑的雄心壯志。笑料的堆積只能制造旋生旋滅的笑聲，這種笑聲無法將批判的壓力波濤一般擴散到整個故事。

　　也許，人們有理由聯(lián)想到王朔以及王小波熱衷的反諷策略?？藸杽P郭爾曾經(jīng)為反諷下過一個通俗的定義：反諷的特點“是嘴所說的和意所指的正好相反?！倍叩念嵉剐纬闪朔粗S的喜劇之源——魯迅談到“喜劇將那無價值的撕破給人看”之后又補充說，“譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流?！比欢?，相對于通常的喜劇，反諷的效果不僅會心一笑，而且還存有蝎子般的一蜇。王朔和王小波的故事時常因為反諷的存在而閃爍出特殊的光芒。

　　很大程度上，反諷的批判能量來自主體的智力高度。笑與被笑，反諷者與被反諷，前者顯然占據(jù)了精神的制高點。笑包含了一種蔑視，一種微妙的打擊，所以，亞里士多德在《詩學》的第二章之中指出，“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人”。 喜劇利用笑無形地為觀眾提供一個俯視主人公的平臺；相近的意義上，反諷的矜持、不屑也是壓抑對方的手段。克爾凱郭爾發(fā)現(xiàn)，反諷流行于上層社會，如同一種特權(quán)，就像王侯將相講法語一樣。這是主體的智力高度與社會等級之間的呼應(yīng)。王朔和王小波可能講述各種通俗的故事，然而，他們的反諷口吻表明：敘述主體并不認同周圍的世界以及故事內(nèi)部的主人公。

　　相反，《大話西游》的敘述主體、故事的主人公以及觀眾已經(jīng)融為一體。周星馳跳出來賣力地耍了個把戲，周圍笑成一片，這時不存在高下貴賤之分。人們用笑聲解讀主人公的辛酸和尷尬，同時表示多方面的相互認同。換言之，這種笑聲制造的是共同體的氣氛，諷喻或者批判收斂了鋒芒。隱沒在黑暗的電影院里，放聲大笑，陶然忘機，這時，社會結(jié)構(gòu)或者意識形態(tài)、善或者惡、左翼或者右翼——諸如此類描述歷史狀況的概念均被暫時屏蔽。

　　沒有內(nèi)涵的笑聲空洞輕浮。于是，人們只能發(fā)現(xiàn)一些生理學事實：聲帶顫動，加大肺活量，前合后仰的姿態(tài)，如此等等。對于教師、批評家和某些負責的編輯說來，這是一個令人煩惱的問題：為什么不能單純地享受笑所制造的生理快感——有什么必要讓歷史的幽靈纏住不放，時刻惦記治國平天下的千秋大業(yè)？

　　喋喋不休地維護歷史以及關(guān)于歷史的思辨終于讓人厭倦了。許多人記憶猶新的是，民族、國家、社會——這些從屬于歷史的一整套詞匯曾經(jīng)組織過種種騙局。欺世盜名必遭報應(yīng)。報復開始的標志之一是，這些詞匯逐漸喪失了激動人心的品質(zhì)而被視為浮夸之辭。這導致歷史的空洞化。于是，人們的眼光放棄了那些遙遠的巨型景觀，他們寧可僅僅關(guān)注方寸之域發(fā)生了什么——后者顯然更為真實。

　　巨大的幻象破滅之后，真正的感覺內(nèi)部只剩下自我，甚至縮小到自我的身體。這時，性的快感理所當然地浮上水面，以至于遮沒了其他主題。如果說，這種感覺的革命性沖擊不僅帶來了嶄新的文學，而且擴大成為重啟人道主義的依據(jù)，那么，打開潘多拉盒子之后的另一些問題同時開始積存。雖然文學史資料顯示，文學從來沒有貧乏到只剩下一個形影相吊的“自我”或者只有一個性器官的地步，然而，某些文學口號還是顯示了這種理論企圖——例如“私人化”寫作，或者號稱“下半身”的詩歌派別。

　　必須承認，《大話西游》并未如此激進——周星馳不愿意粗鄙地談?wù)摗跋掳肷怼?，他所擅長的詞匯是“愛情”?！霸?jīng)有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是——一萬年！”無數(shù)人被這一段經(jīng)典的愛情告白——一個令人掃興的消息是，這一段話也是《重慶森林》之中臺詞的戲仿——感動得熱淚盈眶。

　　如果說，周星馳花樣百出的“搞笑”伎倆形成了強烈的玩世氣氛，那么，“愛情”始終是他畢恭畢敬地供奉的神壇。在他的心目中，這是逃離濁世的唯一通道。圣化愛情終于形成了一個浪漫的傾向：將愛情從人間煙火之中提煉出來，使之凝結(jié)為一個純粹的精神晶體。這里寄托了人類的最后希望。《大話西游》的愛情來自神諭一般的感召，任何涉及飲食起居的功利性雜念都被摒除在外。從至尊寶、牛魔王到白晶晶和紫霞，無所事事的神仙有條件專心致志地經(jīng)營愛情事業(yè)。

　　五四新文化運動開始之后，自由戀愛是個性解放的組成部分。愛情至上的風氣之中，魯迅不僅提出了“娜拉走后怎么辦”的疑問，并且寫出了《傷逝》給予形象的喻示。通常，許多人將愛情想象為個人的精神堡壘，圣潔脫俗；魯迅以犀利的現(xiàn)實主義眼光指出，兩人的世界仍然無法從復雜的社會關(guān)系之中剝離出來。

　　盡管眾多文學史經(jīng)典提供了種種世俗如何束縛愛情的范例，可是，許多人寧可陶醉在廉價的浪漫想象之中。巴爾扎克或者托爾斯泰的故事遠不如瓊瑤的《還珠格格》、金庸的《神雕俠侶》或者痞子蔡的《第一次的親密接觸》討人喜歡?！洞笤捨饔巍凤@然秉承了后者的傳統(tǒng)。那些衣食無虞的神仙往返飛翔在空中，不必理睬魯迅向娜拉提出的種種難堪的問題。這似乎是享受文學的虛構(gòu)特權(quán)。然而，這毋寧說利用虛構(gòu)甩開了歷史。

　　現(xiàn)今，甩開歷史還能得罪誰嗎？對于熟悉了解構(gòu)主義與后現(xiàn)代文化的人們說來，歷史已經(jīng)成為聚不攏的碎片。盧卡奇的總體論已經(jīng)喪失了征服思想的理論魅力。如果不愿意向弗·福山“歷史的終結(jié)”之類觀點投誠，那么，呆在后現(xiàn)代文化的氣氛里可能是一個恰當?shù)倪x擇。

　　“怎樣都行”成為一個眾所周知的原則之后，贊同什么或者反叛什么都是一種輕松的游戲。例如，鋪天蓋地的手機短消息中存有各種不乏尖利的“段子”。但是，一顰一笑之后，一切如故。這些“段子”的短小機智恰恰吻合了后現(xiàn)代式零敲碎打的風格，沒有必要進一步卷入民族、國家、全球化或者現(xiàn)代性、貧富懸殊、霸權(quán)主義這些大問題。

　　喪失了歷史深度之后，反抗僅僅是一個沒有歷史積累的普遍性姿態(tài)。作為中國版的后現(xiàn)代標本，《大話西游》始終在陳述反抗的主題——但只能是抽象的。一批人在交流《大話西游》讀后感的時候?qū)⒂嬎銠C網(wǎng)絡(luò)黑客、孫悟空和切·格瓦拉相提并論。這種妙語的確深得后現(xiàn)代的精髓——把歷史抹成一張共時的平面。這些人物的反抗從未進入某一個具體的歷史時刻。

　　許多人追隨周星馳扮了一個鬼臉之后，沸騰的力比多重新歸于平靜。生活仍在安詳?shù)匮永m(xù)。眾多年輕的文化精英一方面熟練地背誦周星馳的臺詞，一方面繼續(xù)享受既定歷史提供的一切——從盜版影碟到考試制度，從寫字樓的規(guī)則到一整套白領(lǐng)階層的生活方式。

　　《大話西游》如此深入人心，又如此無動于衷——沒有人可能模仿主人公做些什么。各種觸動都無法進入實踐。試圖甩開歷史的人從來就沒有離開歷史。一位批評家曾經(jīng)將這種狀況形容為“犬儒主義”。在我看來，如果僅僅是后現(xiàn)代文化的表象模仿和復制——如果僅僅將后現(xiàn)代文化視為聲嘶力竭的嬉鬧，那么，這種新型的話語不可能與本土的政治經(jīng)濟學產(chǎn)生密切的聯(lián)系。這時，語言游戲的意義不會溢出語言之外。

　　《大話西游》無比機智地擴大了語言的喜劇性張力，同時又如此深刻地顯示了語言的無能為力。哄堂大笑既是開始，也是結(jié)束。某種意義上，這很可能象征了中國版后現(xiàn)代文化的真實命運。

本文節(jié)選自

《五種形象》

作者: 南帆

出版社: 復旦大學出版社

出版年: 2007-12

來源：鳳凰網(wǎng)