奧塔維奧·萊奧尼,《卡拉瓦喬像》,約1621年

　　對(duì)于卡拉瓦喬，大家最為熟知的可能是他那極具話題性的暴躁性情和危險(xiǎn)的生活方式：

　　從1600年11月至1605年10 月，他共有11起違反法律行為記錄在案，包括襲擊、傷人以及在未經(jīng)許可的情況下攜帶劍和匕首。

卡拉瓦喬,《美杜莎》,1595-1596年之間

　　1606年5月29日，卡拉瓦喬還因賭博和別人起了爭(zhēng)執(zhí)，并在接下來的扭打中殺死了對(duì)方。于是開始了顛沛流離的逃犯生活。

　　在逃亡馬耳他期間，他因傷害一位馬耳他騎士（Knights of Malta）而被捕入獄；成功逃走后，卻于1609 年10月在那不勒斯的一家酒館外面被襲擊而嚴(yán)重負(fù)傷。

　　1610年夏天，他懷著被寬恕的希望返回羅馬，結(jié)果卻在途中不幸離開人世。

卡拉瓦喬，《圣厄休拉的殉難》，1610年

　　盡管他的這種性格和生活方式看起來的確令人咋舌，但卻絲毫不能撼動(dòng)他在藝術(shù)上的成就和地位，也無(wú)法淹沒他對(duì)同時(shí)代及后世藝術(shù)家的深遠(yuǎn)影響。

　　卡拉瓦喬處于文藝復(fù)興之后群星隕落的年代，在繼承文藝復(fù)興人文主義精神的基礎(chǔ)上開啟了自然主義的先河。

　　他獨(dú)特地運(yùn)用光影，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比使畫面充滿舞臺(tái)般的戲劇性效果；并大膽地將底層人物的形象引入宗教繪畫當(dāng)中，闡釋出自己獨(dú)特的宗教情懷。

卡拉瓦喬，《圣母之死》，1601-1602年

　　他那具有革命性意義的先例作品激發(fā)了后來者的競(jìng)相學(xué)習(xí)，包括巴爾托洛梅奧·曼弗雷迪、瓦倫汀·德布倫、尼古拉斯·圖尼埃、尼古拉斯·雷尼埃、切科·德爾·卡拉瓦喬以及年輕的胡塞佩·德·里貝拉等一眾杰出的藝術(shù)家。他們也被稱為“卡拉瓦喬派”畫家。

　　今天，知美君就和大家一起，看看這些在卡拉瓦喬影響下的藝術(shù)家們的作品，以及在其影響下的繪畫發(fā)展。

《追隨卡拉瓦喬》

[美]邁克爾·弗雷德

2020年6月

有書至美-華中科技大學(xué)出版社

　　描繪通俗人物

　　在將殺手、玩紙牌者、飲酒者、樂手、扒手、吉卜賽人以及其他的通俗人物形象引入繪畫的過程中，卡拉瓦喬的《占卜師》（Fortune Tellers，創(chuàng)作過兩個(gè)版本）與《老千》（Cardsharps）起著非常重要的作用。這兩幅作品描繪了占卜師、玩紙牌者、偷竊者等通俗人物形象，并呈現(xiàn)出極具戲劇性的瞬間。

　　這幅《占卜師》中，一位吉普賽婦女正為一位貴族男青年看手相 。

卡拉瓦喬 , 《占卜師 》, 1594 -1595年

　　簡(jiǎn)潔、明了的半身像構(gòu)圖 , 卻悄然地特寫了正在發(fā)生的盜竊情境——吉普賽婦女正在偷竊男青年手指上的戒指。

　　而這幅《老千》則刻畫了一個(gè)玩紙牌者出老千的場(chǎng)景：

卡拉瓦喬，《老千》，1594-1595年

　　畫面中描繪了兩個(gè)騙子、一個(gè)無(wú)辜的賭徒。場(chǎng)景簡(jiǎn)單而緊湊。

　　畫面左側(cè)的賭徒專注地看著自己手中的牌，渾然不覺身邊另外兩個(gè)人的老千手段。

　　描繪通俗人物這一特色被卡拉瓦喬的追隨者們繼承，并發(fā)展成一類重要的繪畫題裁。但與卡拉瓦喬不同的是，他的追隨者們通常是以三教九流云集的客?；蝾愃瓶臻g為場(chǎng)景來描繪這些人物。

　　巴爾托洛梅奧·曼弗雷迪的這幅《玩牌者》（Cardplayers），便同樣向觀眾展示了玩紙牌這一場(chǎng)景。畫面中除了兩位玩牌者之外，還聚集著一些無(wú)關(guān)的旁觀者。

巴爾托洛梅奧·曼弗雷迪，《玩牌者》，1618年

　　畫面中玩牌者緊貼前景的特點(diǎn)，可以看出沿襲自卡拉瓦喬的早期作品。 但不同的地方在于，曼弗雷迪的這幅作品放棄了明亮的光線，整個(gè)場(chǎng)景以深色調(diào)描繪，也許有人將其稱為濃重的明暗對(duì)比，這是曼弗雷迪酒館主題的一個(gè)標(biāo)志。

　　而瓦倫汀·德布倫的代表作《占卜師》，則以自然主義的方式表現(xiàn)了1600年之后的卡拉瓦喬風(fēng)格，即一種局部色彩濃烈、明暗對(duì)比鮮明的風(fēng)格。

瓦倫汀·德布倫，《占卜師》，約1620年

　　畫中六個(gè)人物形象（四名男子、兩名女子）被置于一個(gè)幽暗且地點(diǎn)不明的內(nèi)部空間。畫面中央站著一位年輕的吉普賽女性，她正為身著昂貴服飾、頭戴羽毛帽子的年輕男子解讀掌相。

畫面左側(cè)，在吉卜賽女人的背后，一個(gè)穿著深色披風(fēng)和帽子、幾乎完全隱匿在陰影中的人物（有些許亮光照射到其帽子的頂部）正小心翼翼地從女子身邊的袋子中取出（也就是偷）一只雞。

　　單人像作品中的直面性/專注性

　　直面性

　　卡拉瓦喬的存世油畫中，除去因概念獨(dú)特而不能被視為肖像畫的少數(shù)幾幅畫作之外，單人像畫作的數(shù)量可謂相當(dāng)可觀。其中大部分作品都基于一種可稱之為“直面性” 的構(gòu)圖，簡(jiǎn)單來說，即人物形象有側(cè)重地面向觀眾。

　　以《酒神巴克斯》為例：

卡拉瓦喬，《酒神巴克斯》，約1597年

　　畫面中年輕俊美的酒神，斜靠著面對(duì)觀者，他一手持著自己身上那寬松外套的束帶，捂在胸口，一手提著盛著滿滿葡萄酒的高腳酒杯，仿佛在邀請(qǐng)我們與之共飲一杯美酒。

　　這種構(gòu)圖將觀者與作品的關(guān)系主題化，畫家承認(rèn)了觀者的在場(chǎng)，并在第一時(shí)間給予肯定，營(yíng)造出極為逼真的感官體驗(yàn)。

　　而在形式上，這些作品的人物形象總是躍然紙上，即畫面背景極度簡(jiǎn)化，畫中人物簡(jiǎn)直如同要被推出畫布而闖進(jìn)觀者的空間。（酒神巴克斯左手優(yōu)雅地舉著高腳杯，杯中酒仿佛將要傾灑而出。）

　　這在卡拉瓦喬追隨者的作品中也可以看到。

　　比如，胡塞佩·德·里貝拉的單人像作品《乞討者》（Beggar）。

胡塞佩·德·里貝拉，《乞討者》，約1612年

　　畫中的乞討者毫無(wú)疑問取自生活中的真實(shí)形象。感覺上，他與畫平面極度地貼近，以至于近乎達(dá)到重合的地步，仿佛已經(jīng)威脅到觀者的空間。

　　單一的光源從左上方落下，照亮他已變禿的額頭、紅色的鼻子與臉頰以及部分胸膛；他略微側(cè)目，好像并未完全直視觀者，但這進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了身體的在場(chǎng)性。

　　而在另一位與卡拉瓦喬關(guān)系密切的藝術(shù)家切科·德爾·卡拉瓦喬的《長(zhǎng)笛演奏者》（Flute Player）中，描繪了一位年輕的淡棕發(fā)色男子，他身著寬松的白色襯衫、棕黃色的馬甲，頭戴插有棕黃色羽毛的黑帽子，雙手拿著長(zhǎng)笛，并向觀者投來并不友善的目光（至少看起來如此）。

切科·德爾·卡拉瓦喬，《長(zhǎng)笛演奏者》，1615-約1620年

　　從風(fēng)格上講，切科的作品體現(xiàn)出一種光學(xué)聚焦度極高的寫實(shí)主義，這起先源于卡拉瓦喬16世紀(jì)90年代、17世紀(jì)初期的作品，但之后切科在這條路上比卡拉瓦喬走得更遠(yuǎn)，或遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了卡拉瓦喬的意愿。《長(zhǎng)笛演奏者》就是一個(gè)例子。

　　瓦倫汀·德布倫的《魯特琴師》則更能明顯地看到卡拉瓦喬的影子。直到不久前它還被當(dāng)作卡拉瓦喬的《魯特琴師》的復(fù)制品而被掛在同一間展廳。

瓦倫汀·德布倫，《魯特琴師》，約1625—1626年

　　畫面中一個(gè)英俊、富有男子氣概的年輕人，穿著精致華貴的服飾坐在椅子或高腳凳上彈奏著魯特琴。

　　年輕人嘴唇微張，也許暗示正在歌唱，右腿擱在左腿的膝蓋上，頭微微向右傾斜，但目光筆直地凝視前方（讓我們感覺與其四目相對(duì)）。

　　但這幅作品的主要特點(diǎn)在于襯衫的色彩與非凡的筆觸處理。高貴又仿佛輕薄透明的真絲、深色卻富有光澤的金屬胸甲，以及歌者手和臉部的描繪，也是這幅作品的非凡之處。

專注性

　　在卡拉瓦喬另一些單人像作品中，人物則呈現(xiàn)聚精會(huì)神的狀態(tài)，比如，抹大拉在懺悔、圣弗朗西斯在禱告、圣杰羅姆在寫作、大衛(wèi)注視著哥利亞的頭沉思。這種展現(xiàn)人物專注性的構(gòu)圖方式為單人像作品帶來心理上的“深度”，這種人物的深度可以算是卡拉瓦喬作品的一大特點(diǎn)。

　　體現(xiàn)專注性的一個(gè)簡(jiǎn)單例子是《沉思的圣杰羅姆》（Saint Jerome），這件作品的專注性力量著實(shí)讓人印象深刻。

卡拉瓦喬，《沉思的圣杰羅姆》，1605-1606年

　　畫面主要描繪杰羅姆的胡須、俯視角度下微微反光的禿頂。（他伸展著的右手臂纖細(xì)卻不乏肌肉，右手執(zhí)筆仿佛將要書寫。對(duì)面的骷髏直視著他，雖然看似被遺忘但實(shí)則已內(nèi)化為整體的一部分。）

　　在曼弗雷迪的《彌達(dá)斯在河源處洗去黃金詛咒》（Midas Washing at the Source of the Pactolus）中，同樣可以看到這樣對(duì)專注性的體現(xiàn)。

巴爾托洛梅奧·曼弗雷迪，《彌達(dá)斯在河源處洗去黃金詛咒》，約1613-1615年

　　畫面中，彌達(dá)斯大部分身體裸露著，朝他的左邊（我們的右邊）彎下身子，專注地清洗擱在石頭上的左腳。

　　這一清洗的動(dòng)作被刻畫得極度逼真。彌達(dá)斯的左手手指伸向腳趾縫間，似乎要確保每一寸肌膚都能被河水清洗，從他腳上滑落的水滴已然變成金子，而石頭本身卻保持了原狀。

　　通過這一絕妙的手段，畫家從視覺上精確捕捉了彌達(dá)斯變回凡人的瞬間。

　　就寫實(shí)主義、專注性、神話題材和純粹的男性軀體刻畫這些方面而言，若沒有卡拉瓦喬的范例，《彌達(dá)斯》是無(wú)法想象的。

　　多人像作品中專注性與直面性的結(jié)合

　　在卡拉瓦喬16世紀(jì)90年代中期的創(chuàng)作中，尤其是《音樂家們》和《逃往埃及路上的休息》這兩件作品中，已能看出專注性與直面性結(jié)合所發(fā)揮的作用。

卡拉瓦喬，《音樂家們》，1594-1595年

　　但兩者結(jié)合起來作為最重要的組織原則出現(xiàn)，還是在曼弗雷迪、瓦倫汀、圖尼埃、雷尼埃和烏埃的小酒館場(chǎng)景作品中。

　　比如瓦倫汀的《“音樂會(huì)”浮雕》中，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)主題并行：

瓦倫汀·德布倫，《“音樂會(huì)”浮雕》，約1624年

　　四個(gè)人物形象（左側(cè)的小提琴師、在他左側(cè)拿著半本書或正在翻頁(yè)的歌唱者、畫面后方背對(duì)觀者正在喝酒的男孩以及畫面底部將酒倒入細(xì)頸瓶中的男子）顯然沉浸于自己的行動(dòng)，以致完全忽視了觀者，而另外三個(gè)人物形象（位于右側(cè)的兩名音樂家、畫面中間的男孩）直視畫外。

　　的確，站在這幅作品前很難分辨以上哪部分給人留下更深刻的印象：瓦倫汀顯然在強(qiáng)化專注性人物時(shí)下了苦功，尤其是那名倒酒的男子。他的諸多細(xì)節(jié)很大程度上隱沒在陰影中，且讓人感覺極度專注于這一簡(jiǎn)單的動(dòng)作，以至于心無(wú)旁騖。

《“音樂會(huì)”浮雕》細(xì)節(jié)

　　但很顯然，瓦倫汀也希望讓觀者感受到自己正在被直視，甚至是被注視，不僅被位于畫面右側(cè)的兩名音樂家，而且還被畫面中心將臉頰靠在右手臂上休息、嘴巴微張像是在唱歌的男孩所注視。

　　而在另一些作品中，專注性與直面性可能并非達(dá)到完全的平衡。

　　比如，在曼弗雷迪的《飲酒者的團(tuán)聚》中，專注性人物便占據(jù)多數(shù)。

巴爾托洛梅奧·曼弗雷迪，《飲酒者的團(tuán)聚》，約1619- 1620年

　　五個(gè)人物專注于某種典型活動(dòng)（吞咽食物、彈奏魯特琴、倒酒、背對(duì)著觀眾喝酒），或被他們右側(cè)（我們左側(cè)）的某些我們說不清的事情所吸引。只有那名坐在右側(cè)、蓄著深色胡須、敞開著襯衫、頭戴羽毛帽子、將手中玻璃杯舉過肩膀讓人倒酒的賭徒好似藐視地注視著觀者。

　　然而，在這件作品中，雖然直面性與專注性人物的數(shù)量懸殊，但賭徒的權(quán)重連同他特別的位置安排使作品帶給人的直面感壓倒了專注感。

　　在瓦倫汀的《不同年齡的四個(gè)男人》（Four Ages of Man）中，四名人物中的三名看向畫外，只有右側(cè)一名穿著鎧甲的成熟男子正在閱讀。

瓦倫汀·德布倫，《不同年齡的四個(gè)男人》，1624-1625年

　　但從這簡(jiǎn)單的閱讀行為（更確切地說，是在研究一張軍事建筑的插圖）中，我們可以感受到一種如同側(cè)放的大理石塊對(duì)整幅作品的錨定。

　　《追隨卡拉瓦喬》

[美]邁克爾·弗雷德

2020年6月

有書至美-華中科技大學(xué)出版社

　　作為一位杰出的藝術(shù)家，卡拉瓦喬的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)其后西方油畫發(fā)展歷程起到了至關(guān)重要的作用。在他逝世后的二十年間，其具有革命性意義的先例作品激發(fā)了后來者的競(jìng)相學(xué)習(xí)。

美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家邁克尓·弗雷德率先洞悉這些畫家之間的淵源，將他們的作品進(jìn)行匯總，并檢視他們與卡拉瓦喬的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。

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